一、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響
銅橋，現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)雖然以激烈的對(duì)立態(tài)度先后出現(xiàn)，但這并不影響景觀設(shè)計(jì)作為一個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)對(duì)這兩者的吸收和容納�，F(xiàn)代藝術(shù)把景觀設(shè)計(jì)從圖案和所謂的風(fēng)景秩序中解放出來，引入到功能和社會(huì)尺度的角度，但也因其過分地追求純粹、自我中心和整體藝術(shù)語言的單調(diào)而迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。后現(xiàn)代藝術(shù)真正包容了不同文化傳統(tǒng)、不同藝術(shù)形式、不同標(biāo)準(zhǔn)和不同的表達(dá)語言，使得當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)在一個(gè)盡可能立體的舞臺(tái)上粉墨登場(chǎng)。其中一些全新的藝術(shù)活動(dòng)開辟了當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)的新局面，他們主要是：大地藝術(shù)。
大地藝術(shù)可以看成是室內(nèi)裝飾作品向戶外發(fā)展的結(jié)果，最早的樣式可追溯到古埃及的金字塔和英國(guó)的斯通享治圓形石柱。大地藝術(shù)的作品都十分關(guān)作品的“場(chǎng)所感”，銅亭，即作品與環(huán)境有機(jī)結(jié)合，通過設(shè)計(jì)來加強(qiáng)或削弱基地本身的如地形、地質(zhì)、季節(jié)變化等特性，從而引導(dǎo)人們更為深入地感受自然。其中最具影響力的作品是史密森的《螺旋防波堤》。這個(gè)巨大的，由6500噸黑色玄武古石、石灰?guī)r和泥士建造的螺旋形防波堤匐臥在美國(guó)尤他洲大鹽湖東北角的岸邊，盤旋伸入粉紅色的湖水中，被作者稱為是通往海底史前文明遺跡的通道。其它著名的作品有：德�，斃麃喌摹堕W電原野》，通過壯觀的不銹鋼陳列，通過閃電雷鳴等自然力量接近了天與地，把人類引導(dǎo)到對(duì)自然災(zāi)難的體驗(yàn)中；松非斯特的《時(shí)間風(fēng)景》，則通過種植大片的松樹和毒胡蘿卜林，來營(yíng)造一個(gè)都市中的先哥倫布時(shí)代的森林。這些大地藝術(shù)的作品大都介于雕塑和建筑之間，并逐漸在現(xiàn)代公共空間的設(shè)計(jì)中占有重要的地位，他們將風(fēng)景融入到現(xiàn)代城市生活中，并接近了自然與人類的感受和距離。受到大地藝術(shù)的影響，奧地利藝術(shù)家拜耶和瑞士景觀設(shè)計(jì)師克拉墨設(shè)計(jì)了一系列從自然生態(tài)的角度出發(fā)，又具有神秘的藝術(shù)性的環(huán)境景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)作品。如著名的西亞圖的米溪爾土地工作和亞斯本草原旅館的“土丘園”。
概念藝術(shù)
概念藝術(shù)來源于20年代早期的達(dá)達(dá)藝術(shù)，銅塔，認(rèn)為藝術(shù)沒有什么神圣和持久的價(jià)值，它的本質(zhì)是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術(shù)、后物體藝術(shù)或無物體藝術(shù)。用來記錄思想的照相實(shí)錄或者對(duì)一個(gè)事件的文字材料，是概念藝術(shù)的常見形態(tài)。其根源可以追溯到馬塞爾。杜尚。概念藝術(shù)家探詢藝術(shù)與思想或藝術(shù)與知識(shí)的關(guān)系，這種作品實(shí)際上并不是用來觀賞的，所以在美術(shù)館以及其他場(chǎng)合展出的往往是一些臨時(shí)性的裝置。海澤的《雙重否定》和克里斯托的一系列包裹作品都可以看作是概念藝術(shù)與地景藝術(shù)的奇妙結(jié)合。這些作品透露出某種哲學(xué)意味并且隨著作品本身的消失加強(qiáng)了人們對(duì)這些觀念的記憶。代表的藝術(shù)家還有依夫斯�？巳R恩，皮埃爾。曼佐尼和美籍猶太藝術(shù)家施瓦次。施瓦次的景觀設(shè)計(jì)作品融合了多元的藝術(shù)風(fēng)格，除了受到概念藝術(shù)的影響，直接把實(shí)物復(fù)制應(yīng)用到公共環(huán)境中，她還以極簡(jiǎn)藝術(shù)和波譜藝術(shù)的手法來表達(dá)其對(duì)景觀環(huán)境中藝術(shù)氣氛和文脈的理解。
二、生態(tài)倫理對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響
70年代始，生態(tài)環(huán)境問題日益受到關(guān)注，美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)景觀建筑教授麥克哈格提出了將景觀作為一個(gè)包括地質(zhì)、地形、水文、土地利用、植物、野生動(dòng)物和氣候等決定性要素相互取得聯(lián)系的整體來看待的觀點(diǎn)。西蒙.凡.得.瑞恩曾提出其定義：“任何與生態(tài)過程相協(xié)調(diào)，盡量使其對(duì)環(huán)境的破壞影響達(dá)到最小的設(shè)計(jì)形式都稱為生態(tài)設(shè)計(jì)�！边@種協(xié)調(diào)意味著設(shè)計(jì)尊重物種多樣性，減少對(duì)資源的剝奪，保持營(yíng)養(yǎng)和水循環(huán)，維持植物環(huán)境和動(dòng)物棲息地的質(zhì)量，以有助于改善人居環(huán)境及生態(tài)系統(tǒng)的健康。從某種意義上來講，景觀設(shè)計(jì)是人類生態(tài)系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，一種基于自然系統(tǒng)自我有機(jī)更新能力的再生設(shè)計(jì)。在這一期間，麥克哈格提出了“千層餅?zāi)Ｊ健保晟屏艘砸蜃臃謱雍偷貓D疊加技術(shù)為核心的生態(tài)主義規(guī)劃方法。這些理論和方法賦予了景觀學(xué)以某種程度上的科學(xué)院性質(zhì)。景觀建筑學(xué)也不再僅僅是藝術(shù)化地布置植物和地形，而是可以經(jīng)歷種種客觀分析和歸納的，有著清晰界定的學(xué)科。
三、科學(xué)技術(shù)對(duì)于景觀設(shè)計(jì)的影響
藝術(shù)設(shè)計(jì)和創(chuàng)作是一個(gè)有規(guī)律可循的造物過程，特別是60年代以來西方藝術(shù)擺脫了架上繪畫和雕塑，利用機(jī)器批量生產(chǎn)藝術(shù)品后，景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域也突破了沙、石、水、樹木等天然材料的限制，開始大量地使用塑料制品、光導(dǎo)纖維、合成金屬等新型材料來制作景觀作品。其中廣泛應(yīng)用的新興材料和技術(shù)主要是：
人造霧
人造霧是采用設(shè)備處理后的凈化水，以直徑極小的微粒在空氣中漂浮，形成白色自然物的奇特景觀，頗似自然霧氣的濃縮，給人一種回歸自然的體驗(yàn)。人造霧可按設(shè)計(jì)想要的效果及實(shí)際應(yīng)用的要求隨意控制。因而廣泛地應(yīng)用于現(xiàn)代園林建筑及特色造景當(dāng)中。
塑料制品及聚合物
塑料制品聚合物給景觀設(shè)計(jì)師提供了方便、經(jīng)濟(jì)、適用范圍極廣的造景材料。塑料制品現(xiàn)在已經(jīng)普遍地應(yīng)用于公共雕塑，景觀設(shè)施甚至建筑設(shè)計(jì)等領(lǐng)域中，而各種聚合物則使輕質(zhì)的、大跨度的室外遮蔽設(shè)計(jì)更加易于實(shí)現(xiàn)。
玻璃纖維和光纖
玻璃纖維摻入水泥和一些輕型膜網(wǎng)中大大提高了材料的抗拉性能。鋁瓦價(jià)格，另外玻璃纖維和光纖技術(shù)的結(jié)合使得室外景觀照明更加靈活多樣。目前已有一些設(shè)計(jì)甚至單獨(dú)使用光纖和霓紅燈來表達(dá)其景觀作品的文化內(nèi)涵。
經(jīng)過將近一個(gè)世紀(jì)在藝術(shù)、科學(xué)、人文等文化領(lǐng)域的延伸與發(fā)展，現(xiàn)代景觀建筑學(xué)在不斷的拓展和變化中已經(jīng)成為多元價(jià)值的實(shí)踐專業(yè)。作為人類感知自然的媒介，景觀建筑學(xué)的三個(gè)潛在關(guān)懷——美學(xué)、環(huán)境、社會(huì)越來越清晰地成為構(gòu)成其價(jià)值體系的基石。任何一個(gè)優(yōu)秀的設(shè)計(jì)都須是三者的平衡與綜合，而不僅僅是圖案化的形式或功能的簡(jiǎn)單滿足。這也是現(xiàn)代文化豐富了景觀建筑學(xué)的內(nèi)涵，同時(shí)給我們帶來的課題。
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